新民说·当说者被说的时候：比较叙述学导论 下载 pdf 百度网盘 epub 免费 2025 电子版 mobi 在线

《当说者被说的时候：比较叙述学导论》是一部关于叙述学的理论著作。叙述学是一门条理相当分明的学问，但经过了一百多年的研究，直到二十世纪七十年代后，这门学问才逐渐成熟。而作为其出发点的几条公理，二十世纪八十年代才有人点破。赵毅衡教授根据自己多年的体悟，得出其中基本的一条公理：不仅叙述文本是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。

叙述学的学科发展特点是反向积累，先有很多学者研究个别题目，然后形成一个个体系，后才在后结构主义者的拆解下逐渐显现出公理。本书的讨论在后瞻的基础上，有着更为系统、整齐的阐述。

新版自序

初版自序

章  叙述行为

节　叙述者的窘境

第二节　叙述行为诸要素

第三节　隐含作者与隐含读者

第四节  叙述文本的二元化

第二章 叙述主体

节　主体层次

第二节　指点干预

第三节　评论干预

第四节　叙述可靠性

第五节　主体各层次间的亲疏格局

第三章 叙述层次

节　叙述分层

第二节　叙述层次间的复杂格局

第三节　跨层

第四节　分层的叙述学功用

第五节　自生小说与回旋分层

第四章 叙述时间

节　双重时间

第二节　时间变形

第三节　时长变形

第四节　省略与复述

第五节　倒述与预述

第五章 叙述方位

节　叙述角度

第二节　权力自限

第三节　叙述方位分类

第四节　跳角

第六章 叙述中的语言行为

节　叙述语言的主体

第二节 转述语分类

第三节　内心独白与意识流

第四节　抢话

第七章 情节

节　情节的基本结构

第二节　情节的组成单元

第三节　复合情节

第四节　悬疑与伏笔

第五节　情节类型学

第六节　时间、空间与因果

第八章 叙述形式的意义

节 艺术叙述与历史叙述

第二节　逼真性

第三节　自然化

第四节　有机论与整体论

第五节　形式中的意义

第六节　症候式阅读

第七节　元小说

    赵毅衡，1945年生，广西桂林人。美国加州大学伯克利分校博士，曾执教于英国伦敦大学东方学院，现任四川大学符号学-叙述学教授，比较文学与世界文学专业及符号学专业博士生导师。著有《苦恼的叙述者：中国小说的叙述形式与中国文化》《符号学原理与推演》《广义叙述学》《趣味符号学》《沙漠与沙》等。

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关于先有鸡还是先有鸡蛋的问题

在文学理论中也有一个先有鸡还是先有鸡蛋的问题：先有诗人，还是先有诗？作品当然是作家所写，没有作品，作家不成其为作家，作家写出作品是无法闭眼否定的事。引入隐含作者的概念，这个问题就容易解决了：作品写成，隐含作者才诞生，他不可能脱离作品而存在。法国批评家布朗肖说：“不是灵感把秘密赐给一个预先存在的诗人，而是把存在赐给一个尚未存在的人，因此我们说：诗创造诗人。”他这里谈的当然是隐含作者，实际作者当然先于作品存在，但是隐含作者的人格却是作品赋予的，当作者成为作家时，他接过了他所有作品隐含作者人格的集合。

关于读者、隐含读者与叙述接受者

正如叙述者与叙述接受者是叙述行为中互相依存的一对，隐含作者与隐含读者也是叙述过程中互相依存的一对。而且，正如隐含作者不能等同于作者，隐含读者也不能等同于读者。隐含读者是从叙述作品的内容形式分析批评中归纳推论出来的价值观念集合的接受者、呼应者，是推定作者假定会对他的意见产生呼应的对象。而且，正如真实的作者有时也可以与隐含作者认同，读者如果完全接受隐含作者传送给隐含读者的那套价值集合，那么他就是把自己放到隐含读者的地位上，与之合一了，如果他有保留，如果他对作品保持一个批评式审视态度，那么他与隐含读者就保持一个距离。隐含读者也不能等同于叙述接受者，正如隐含作者不是叙述者。叙述者与叙述接受者直接与叙述行为有关，人物、情节等叙述文本中的成分是在他们之间的信息传递中产生的，而隐含作者与隐含读者只与作品的社会文化的、道德的或美学的价值有关。

可以说，能够归纳固定的，只有隐含读者，因为隐含读者的定义就是完全接受隐含作者全套价值观的假定读者。无法确定隐含作者，也就无法确定隐含读者，他们两人互为镜像。

布斯认为读者可以撇开隐含作者而与叙述者保持亲密关系或疏远关系，他的例子是卡夫卡《变形记》：叙述者在身体上、情感上与读者距离很远。相似的例子是格雷厄姆·格林《布赖顿硬糖》中的平基、莫里亚克《蝮蛇结》中的悭吝者。笔者认为这样的格局不可能。首先，叙述分析无法讨论读者，一如其无法讨论作者，真实的读者比真实的作者更遥远而不可究诘。其次，叙述分析只能讨论隐含作者和隐含读者。隐含作者是作品价值观的体现者，而隐含读者是其接受者，因此，二者只可能互为镜面，永远轴对称。

关于底本与述本

底本是“有什么”，述本是“说什么”，叙述永远不可能“有什么就说什么”。述本与底本不仅是时间顺序上不同，在空间上也不同。这点在电影中比在小说中清楚：底本是没有框子的，其空间是故事所涉及的全部空间，而述本空间是镜头切割下的部分。在小说中，底本空间是人物活动所及的全部空间，而述本空间是叙述文本中叙述者报告所及的“空间注意力的焦点” 。

而且，更重要的是，底本的事件是绵延的不中断的事件流，它没有文字，因此谈不上篇幅，可以说它是无限长的；述本总是只在底本的全部构成中挑选一部分加以叙述，而不可能详尽无余地报告全部细节，因为底本中究竟有多少细节是个无法观察的问题，我们只能就述本中实现的报告，感知到它的潜在数量：左拉的自然主义小说《小酒店》能花费几页篇幅写一家洗衣作坊的内部设施，在美国华人作家汤婷婷的《女斗士》中，只用半页描写主人公母亲工作的洗衣店；左拉用十多页写两个洗衣女工打架的场面，一部现代侦探小说可能只用几行字交代更加激烈的搏斗。因此，述本的基本任务似乎是删削选择，不仅是伴随性事件，甚至主要事件也能加以割舍，这就使述本不得不是断续的、跳跃的，事件的因果链常被切断省略，而代之以暗示。这情形很类似于历史写作。

这一切的原因，是底本无叙述者，它不靠叙述而存在。小说既然是虚构的，底本也可以说是作者创造的，但它没有叙述者赋予它以文本形式；与之相反，述本是由叙述行为产生的，是叙述者控制的产物，叙述者对底本作了种种易位、限制、挑选、删节等等，并且给予文字形式，从而产生述本。叙述者的这些工作，我们可以称之为“加工”。

总结一句：叙述文本的任何一个部分，都是叙述者加工后的产物，底本中的任何部分不经叙述加工而进入叙述文本，是不可能的。如此理解，并非形式文论的吹毛求疵，而是叙述文本的基本品格。

在文学理论界有一种传统的看法：“人称小说主观性强，第三人称小说比较客观。”用我们的术语来说，就是人称叙述者所占有的主体意识量比后者大得多。这样的说法表达得很不准确。固然，正如我们在章中已谈到的，叙述者在人称小说中是现身式的，而在第三人称小说中是全隐身或半隐身的，这只是就叙述者的身份而言，无论哪种方式，全部叙述都是叙述者的声音，因为叙述信息不可能没有叙述者而自动发出。《孔乙己》的叙述者酒店小伙计是现身式的，而且兼叙述中人物，但他对于叙述是超然的，旁观的，他很少参与主体意识的营造。而像姚雪垠《李自成》那样加入大量叙述评论的小说，叙述者虽然是隐式的，却几乎是作者主体意识的相当忠实而直接的体现者。因此，说“第三人称小说比较客观”难以成立。

《三国演义》第十六回“曹孟德败师淯水”写到曹操在宛城被张绣打得惨败，其中说，曹操“刚刚走到淯水河边，贼兵追至”。这个“贼”字，当然是贬语，《三国演义》的叙述者并不掩盖他的用词方式，例如写到黄巾军时，一律称贼。但这里怎么会出现贬语的呢？在曹操和张绣之间，恐怕这个叙述者的同情还在曹操一边。的解释是在这个字上，曹操或曹军方面的声音暂时取代了叙述者自己的声音。

现代文学理论十分重视主体分化问题。著名苏联文学理论家巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说是一种“对话小说”，或称“复调小说”，这样的小说比传统的独白小说高明，因为它拒绝使用单一的叙述者意识来总括所有人物的意识。陀思妥耶夫斯基的小说能做到这一点，正是因为其中不存在孤立的、高于其他意识之上，并充当全体人物语言叙述者的意识，这样，作品中的人物就相对来说具有独立的人格。

关于干预、叙述者干预、评论干预

比起人物来，叙述者是很不自由的，他虽然控制着整个叙述，但他无法描述自己，因为他无法摆脱叙述这个任务。正如托多洛夫所说，“言语行为的主体，从本质上说是无法表现的”。他要描述自己，只有两个方法，一是把自己作为一个人物出现在叙述中，这就是现身式叙述者兼人物，例如《祝福》中有不少地方写“我”的心理活动；二是借对叙述中的人和事的评论间接地显示自己的思想，例如《阿Q正传》中的大量叙述者评论。在同一层次上运动，是无法了解这一层次的。但是，叙述者有一个特权，他可以对叙述指指点点地发议论。叙述者对叙述的议论，称为干预。

干预可以有两种，对叙述形式的干预可以称为指点干预，对叙述内容进行的干预可以称为评论干预。恰特曼把干预分为两种，对述本的干预和对底本的干预，意思是内容属于底本而形式属于述本。笔者认为他再次忽视了叙述者对内容的控制能力：选择，是形式，也是内容。叙述者评论的内容，是已经经过叙述加工的内容。叙述者加工与叙述者评论，同样是道德行为。

叙述中的评论，布斯称为“作者干预”。既然叙述是由叙述者所控制的，叙述文本中的每个字都是叙述者说出来的，作者无法直接进入叙述，作者即使要发表评论，也必须以叙述者评论的方式出现，因此，布斯这个术语是不合适的，笔者建议改为“叙述者干预”。

与指点干预相似，评论干预一般来说越到现代越少。在十九世纪欧洲现实主义小说中，指点干预已相当少了，评论干预却依然很多。巴尔扎克的作品中充满了“这就是为什么……”“这里需要解释一下……”这样的训示句，用来导出各类评论。甚至连福楼拜这个现代叙述艺术的开山始祖，也保留不少评论干预，当他描写包法利夫人时，直接说她“无能力理解她没有经历过的事，也无能力认识不是用陈词滥调说出来的道理”。当代作家会认为这样的性格描写未免太省力，也太一目了然。

自十九世纪中叶起，很多作家就开始认识到评论干预是应当尽可能避免的东西。萨克雷认为：“小说作者常犯的罪过，是夸而无当，是大言不惭……可能在当今所有玩小说的人中，鄙人的说教瘾。难道他不是老停下故事向你说教？他本应照看自己的事务，却老是拉着诗神的袖子，用嘲弄的宣讲使诗神厌烦。告诉你，我想写一篇小说，其中完全没有惟我中心主义——没有思考反省，没有讽嘲讥评，没有老生常谈（以及其他此类东西），每隔一页就有一个事件，每一章都有一个坏蛋，一场战争，或一件神秘的事。”萨克雷是十九世纪英国主要作家中喜欢干预的，他似乎明白这一点，他自己嘲弄自己。在《名利场》以后的小说中，例如《纽可姆一家》或《亨利·艾斯蒙德》，干预就越来越少。

自十九世纪末起，西方小说越来越严峻地排斥干预。福斯特在其名著《小说面面观》中指出，作者“不应当向读者说关于人物的知心话……因为这种亲密是以丢失幻想和崇高性为代价的”，但是他认为“不妨与读者说说关于宇宙的知心话”。福斯特似乎认为深刻的题目上不妨干预，可是哪位作者的哲理式干预不是陈腔滥调？可能只有昆德拉做得比较成功。

到当代，干预名声已很糟。法国新小说家娜塔丽娅·萨洛特就宣称：“不允许任何作者干预，不管如何轻微，来打破我的小说的延续性。”但也有一些批评家和作家认为在干预问题上不必如此严格。法国当代作家莫里亚克的名著《苔蕾丝》系列小说干预就不少，其后一部《黑夜的终止》出版后，萨特写了一篇极为尖锐的长篇评论，指责莫里亚克小说中的评论干预过多，作者对其人物“扮演上帝角色”。萨特认为作者不应当显示自己控制叙述的任何痕迹：“小说家可以是个旁观者，也可以是同谋犯，但不能同时扮演这两个角色。”萨特把他的这个不干预原则比之于爱因斯坦的宇宙观，他说：“在真正的小说中，与在爱因斯坦的世界中一样，没有一个全权观察者……上帝能穿透表象、超越表象，他眼中没有小说，没有艺术，因为艺术正是在表象上生存。上帝不是艺术家，莫里亚克先生也不是。”

《红楼梦》的隐含作者对宝玉黛玉的恋爱抱同情的态度，而《红楼梦》叙述者却不然，他不愿意在情节问题上表态，因此他用反话评论来取得一种平衡。

这样一种评论，我们可以称之为反讽式评论，它是评价性评论的一种亚型。如果一般的评价性评论是取得叙述主体各部分之间意见一致的手段，那么反讽性评论就很明显地暴露主体各成分之间的分歧，使主体的分化变成主体的分裂。

这个情况，《红楼梦》的早期研究者就已经发现。戚蓼生在《石头记序》说：“第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫……写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣；写宝玉之淫而痴也，而多情善悟不减历下琅琊；写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜不啻桑娥石女。”戚蓼生已经看出《红楼梦》的叙述经常是“所言非所指”，也就是说，叙述者的话与小说实际上的倾向好恶（也就是隐含作者的价值观）不一致。

有没有叙述者与隐含作者完全一致的小说？有。但那与叙述者是否现身，或用布斯的话来说，叙述者是否把自己戏剧化没有关系。相反，如果叙述者完全隐身，无法找出其价值观，隐含作者就不可能与虚无合一。叙述者与隐含作者的一致，只见于叙述者可靠的作品，也就是说叙述者现身，发表评论，而这些评论与作品的总的价值观一致。中国传统的讲史小说，如《三国演义》等，叙述者大量地进行评论干预，实际上是在替隐含作者（即由《三国演义》的历代改写者合成的价值集合）作儒家历史哲学的说明。这时，叙述者与隐含作者基本上一致。

如果作品中没有很多评论干预，是否能判断叙述的可靠性呢？回答是可以的。加缪的《鼠疫》可作一例。《鼠疫》通篇用第三人称作绝然冷静的客观叙述，其中也有评论，作评论的是主角人物里厄大夫。直到快临近结尾时，出现了这样一句话：“现在是里厄大夫承认自己就是叙述者的时候了。”但这并没有影响全书的叙述方式，余下的叙述依然用第三人称方式进行下去。这一条声明充其量起的作用，是使人们认识到，自认叙述者的主角里厄的价值观，与全书的隐含作者基本上一致。据报道，这本小说在一九四七年出版时，轰动的读者界和批评界一致认为里厄医生就是加缪自己的化身，是存在主义哲学积极的表现。

关于反讽

所谓反讽，并不是讽刺，按美国新批评派文论家克林斯·布鲁克斯的定义，反讽是文学作品语言的根本性特点，即“所言非所指”，也就是我们平时说的言不由衷、话中有话、阴阳怪气、绕圈子说话等，大部分文学作品多多少少都所言非所指，不然作品就过于直露。

可以说，叙述语言的反讽，非径情直遂，本是文学语言的根本特征，是一篇小说与一篇报道的主要区分点。说直白点，报道叙述是着意说清楚，文学是有意说得不清楚。说得不清楚是为了让叙述更加生动。

叙述可靠性的主要衡量标志，是叙述者与隐含作者的距离，也就是叙述者的价值观与隐含作者所体现的全文价值观之间的差距。关于不可靠叙述的讨论，在国际叙述学界已汗牛充栋，但说清楚的实在不多。在此提供的是笔者自己的一点意见。

我这测定法当然没有躲得过不可靠叙述研究中的一个大难题，即作品价值观如何确定。隐含作者的价值观是靠批评阅读从作品中推断出来的，虽然这个价值观本身并不是作品意义的所在，作品意义可能很复杂，而隐含作者的价值观却比较稳定。但是，它既然是要通过批评阅读才能确定，就可能有仁智各见的问题。金圣叹发现《水浒传》的叙述是不可靠的：“盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。其意思自在显宋江之恶。”《水浒传》隐含作者是否认为宋江奸诈？也就是说，《水浒传》的叙述是否有一部分不可靠？这牵涉到对《水浒传》整个隐含价值观的理解，即作品究竟是否赞许宋江式的忠义观。笔者认为金圣叹的理解是错误的。金圣叹作为批评家完全有权把自己的理解读入小说，但他不能说《水浒传》皮里阳秋。可能正因为价值观确定之难，法国派的叙述学研究者一般都拒绝深谈叙述的可靠性问题。

关于叙述分层

一部叙述作品中，可能不止一个叙述者。这些叙述者可以是平行的，例如《十日谈》中的十个叙述者，或像靳凡《公开的情书》中的三个叙述者。但在更多的情况下他们是多层存在，例如《十日谈》中十位佛罗伦萨青年避疫于郊外讲故事消遣，这故事本身必须有另一个叙述者，居于他们所讲的一百个故事之上。

这种现象，称为叙述分层。高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。一部作品可以有一个到几个叙述层次，如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次，那么，向这个主叙述层次提供叙述者的，可以称为超叙述层次，由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。

叙述的分层是相对的，假定一部叙述作品中有三个层次，如果我们称中间层次为主叙述，那么上一层次就是超叙述，下一层次就是次叙述；如果我们称上面的层次为主叙述，那么下面两个层次就变成次叙述层次与次次叙述层次。这样一说，层次的名称似乎是主观任意的，实际上确立主叙述层次也并不是很困难的事：主要叙述所占据的层次，亦即占了大部分篇幅的层次，就是主层次。热奈特把《天方夜谭》中苏丹王与谢赫拉查达的故事称为主叙述，而把谢赫拉查达讲的故事称为次叙述层次，显然不妥当，因为很明显《天方夜谭》的重心在谢赫拉查达讲的故事，而不在她自己的故事。

从唐传奇开始的中国叙述文学，一开始就以复杂叙述层次为其特色。唐传奇早的篇章王度《古镜记》中有多段重要的次叙述：狐精鹦鹉讲她自己的经历；家奴豹生讲古镜与前主人苏绰的关系；属官龙驹讲梦见古镜化人；后王勣携镜远游归来讲其路上诸种经历。如此复杂的次叙述镶嵌于主叙述之中，这在以后的中国文言小说中也不多见。

关于《红楼梦》的叙述分层结构

在中国古典小说中，有比《呼啸山庄》结构更复杂，更出奇，却更自然妥帖的叙述分层结构，那就是《红楼梦》。《红楼梦》有两层超叙述结构，加上主叙述与次叙述，至少有四个叙述层次，但是《红楼梦》的超叙述特别复杂。

层超叙述是回开头的“作者自云”。这一段引出了一个接近传统的叙述者角色，下一段的开头“列位看官：你道此书从何而来？”就是这个叙述者的指点干预。同时，这个全书叙述者又突破了传统程式，加入了自己的感慨，因而不再是一个影子似的半隐半露的说书人。这一段引出了全书叙述者是无疑的，因此是层的叙述结构。

在这个开头后面的是另行起头的又一个叙述：女娲补天遗一石，而一僧一道（后文中称他们为茫茫大士与渺渺真人）带此石到“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡去安身乐业”。此后“又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙”，看到石头上“字迹分明，编述历历”，石头要求空空道人抄去，空空道人才“从头至尾抄录回来，问世传奇”。

后，空空道人的抄本与一个叫“曹雪芹”的人关系点明：“后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。并题一绝云：‘满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味！’”即此便是《石头记》的缘起。因此，石头是叙述者，空空道人是叙述的接受者，“曹雪芹”是编辑者。但是编辑、增删、选择、编排之类，本来就是叙述行为的题中应有之义，因此，出现了一个典型的复合叙述者。

我们知道《红楼梦》后四十回是高鹗续写的，在超叙述的安排上，也留下了续写的痕迹。全书后一回有这样一段：“这一日空空道人又从青埂峰前经过，见那补天未用之石仍在那里，上面字迹依然如旧，又从头的细细看了一遍，见后面偈文后又历叙了多少收缘结果的话头……想毕，便又抄了，仍袖至那繁华昌盛的地方，遍寻了一番。”这就是说，空空道人抄过两次，次应以偈文告终，即回所说的“无材可去补苍天”偈文，第二次重抄多加了“收缘结果的话头”，这当然指的是后四十回。续作者硬要逼空空道人重抄一遍，可见在续作者看来这个超叙述结构能证明他的续作实属必要，而且来历分明。

关于跨层

热奈特认为跨层的目的是求怪诞、求滑稽，恐怕不一定如此，有的使用跨层的作品也可以很严肃很深刻。著名的，也可能是成功的跨层之作恐怕是意大利作家皮兰德娄的名剧《六个角色找作者》：剧场中正在排练皮兰德娄的一个戏，六个角色出现，剧场经理试图把他们的经历变成戏剧，但这些角色抗议说他们已经是戏中人，只是找个舞台演下去而已。这六个人是一家三代，他们之间的纠葛发展成无法调和的冲突，后，儿子被开枪打死。这时“他是真死了还是假死了”就变成了一个问题，因为不清楚他到底是戏中人还是演员：如果这情节发生在主叙述中，他是戏中人；如果这情节发生在超叙述中，他是演员。后剧场经理发了脾气，浪费了他一整天，把他们全打发去地狱。

在小说中，跨层可以运用得更巧妙，因为小说的叙述层次出入更自由。深受卡夫卡影响的阿根廷现代作家胡利奥·科塔萨尔有篇小说，主人公后竟被他写的小说（次叙述）中的人物杀死。另一个更著名的当代阿根廷作家豪尔赫·博尔赫斯，有一篇小说，标题是“死镜”，副标题是“B/B”，意思是博尔赫斯对付巴尔特，副标题当然是戏仿巴尔特的批评名著《S/Z》。故事是这样的：

博尔赫斯邀请了法国大批评家罗兰·巴尔特到他隐居的乡间别墅来帮助他解决一个“具有巨大文学批评重要性的理论问题”。巴尔特如约在下午五时到达，双方互致仰慕相见恨晚之情后，博尔赫斯请巴尔特看他刚写好的一篇小说，说其主题是文学与现实、写作与批评之间的复杂关系，他想听听巴尔特的反应，因为巴尔特作为当代文学批评大师，他的反应必然是理想的。

于是，巴尔特坐下来读小说。小说中说，博尔赫斯邀请巴尔特到他的乡间别墅来读这篇小说，但是博尔赫斯已经在房间里安放了定时炸弹，定在下午六时爆炸，准备在巴尔特刚读完小说时就把他炸死。

这时，巴尔特（前一个巴尔特）不由得抬起头来朝时钟看，是五时四十分，于是他继续读下去。博尔赫斯的小说中写到巴尔特果然应约前来，但是两人会见后，博尔赫斯与巴尔特发生了理论上的争论，博尔赫斯认为小说世界与现实世界有关，巴尔特从符号学立场坚持认为无关，博尔赫斯就让他读小说。

当巴尔特（个巴尔特）快读到底时，他抬头看到时钟正是五时五十七分，这时他发现博尔赫斯不在屋内，他从一面镜子中看到博尔赫斯在门外，紧张地看着他。巴尔特有点不安，但又想小说只是小说，认真未免荒唐，于是继续读那篇小说的结尾，该结尾写到巴尔特不相信此小说，甚至看到博尔赫斯离开房子也不知警觉，而是继续读下去，直到时钟敲六下，炸弹爆炸。

这时时钟正敲六点，炸弹爆炸了，巴尔特被炸死。

这当然是篇讽刺小说，它以平行的主叙述与次叙述作两个世界的类比，后以爆炸和死亡来联结这两层叙述。这个联络点很发噱，拿文学理论家们开心，也警告我们每个人，不要小看次叙述的威力。

广义上说，任何叙述干预评论都是一种跨层行为，是从叙述行为的层次（潜在的或显露的超叙述层次）进入被叙述的层次。狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》中有一妙句，很能点清其中的关系，叙述者说：“当我在分析时，雅克的主人发出鼾声，就好像他在听我讲话一样。”叙述者的分析是评论干预，这种干预从上层次入侵下层次，于是好像被下一层次中的人物听到。

既然任何叙述中都有叙述者的评论或指点干预，那就是说，任何叙述中都有自上而下的跨层。从这一点，我们可以推论出：任何叙述行为，实际上都隐指了一个高叙述层次的存在，因为叙述者只能从这个超越的层次执行他的各种功能。可以说，单层次的叙述是不可能的，任何叙述都是复层次的，任何叙述世界都需要一个创造者。

脂砚斋评《红楼梦》说：“若云雪芹披阅增删，然则开卷至此，这一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔狡猾之甚，后文如此处者不少。这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒弊了去，方是巨眼。”脂砚斋可谓先知先觉，一言道破了二十世纪末叙述学尚未纠缠清楚的问题。而且，他敏锐地感觉到《红楼梦》全文中在叙述分层上有不少有趣的处理，他赞之为“烟云模糊”的“狡猾之笔”。可惜的是，当代叙述学研究者没有古人脂砚斋的眼光。至今在浩如烟海的红学著作中，没有见到叙述层次的研究，而《红楼梦》是世界文学经典之作中分层、跨层用得出色的。

关于超叙述分层与回旋分层

我们很容易想到这可能是晚清中国文学界初次接触西方小说学到的技巧。但仔细检查一下，就可以发现晚清的翻译小说中，很少有超叙述分层，除了《茶花女》。《茶花女》是在晚清影响的西方小说，被称为“外国红楼梦”。看来《红楼梦》与《茶花女》互相引援，导致了晚清小说的超叙述热。

仔细辨别，我们可以发现这二书的影响并没有完全合流。晚清白话小说，凡有超叙述的，多用《红楼梦》式的“发现手稿”，例如魏子安《花月痕》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、王濬卿《冷眼观》、血泪余生《花神梦》、南支那老骥氏《亲鉴》等。而文言小说，多用《茶花女》格局，即超叙述者在某个场合遇到一个人，听他讲出主叙述，何诹《碎琴楼》、林纾《浮水僧》、周瘦鹃《云影》、徐枕亚《玉梨魂》等均如此。当然，可以说这是唐人小说叙述者现身式超叙述格局的余绪。看来，即使到了晚清，白话小说与文言小说之间的鸿沟依然分明。《茶花女》既被译成文言，其超叙述格局就难以进入白话小说。

艾衲居士《豆棚闲话》约作于一六六〇年至一六七〇年，有一个《十日谈》式的超叙述框架。此书长期鲜为人知，也无人模仿，成为中国古典小说中具有超叙述框架的作品。

中国本真正产生影响的超叙述小说是《红楼梦》。不鸣则已，一鸣惊人。《红楼梦》使中国小说的叙述结构跨出了极大的一步，它的特色不仅在于非程式的叙述分层，而且在于复杂的跨层。

《镜花缘》次给中国小说带来了回旋分层。

在中国现代小说大半个世纪的历史中，超叙述分层成为难得使用的技巧，茅盾的《腐蚀》是不多的几个例子之一。一种理性的明彻性，加上对现实同型性的顽强追求，使中国现代作家视小说的逼真感为成就，而视叙述分层为过分做作，或过分主观化，妨碍现实主义。方纪《来访者》被批判为“反现实主义”，固然并不是由于它的叙述分了层，有个人物讲自己的婚姻经历，但分层肯定加强了它的“反现实主义”倾向，因为叙述的个人化（一面之词）使逼真性难以存身。中国现代小说中叙述分层之缺失，很可以与十八世纪前中国小说中分层之缺失相印证。

这种局面，一直到一九八五年新潮小说，尤其是其中先锋小说一翼的兴起，才得到改变。于是，我们在莫言的一系列作品（《红高粱》、《红蝗》、《玫瑰玫瑰香气扑鼻》、《酒国》）中看到越来越扑朔迷离的超叙述结构，在扎西达娃（《西藏，系在皮绳扣上的魂》）和格非（《褐色鸟群》）那里看到手法出奇的跨层。

但是，中国古典小说中特有的回旋分层，如今很少见到。

关于自生小说

西方所谓自生小说（据说早的自生小说是德国浪漫派作家诺瓦利斯在一八〇一年逝世时尚未完成的小说《亨利希·冯·奥夫特丁根》。但是，一般都认为自生小说的传统应自普鲁斯特《追忆似水年华》始），包括了很大一批现代主义与后现代主义的小说。这些小说往往让主人公经历了生活的种种酸甜苦辣，后成熟了，决定拿起笔把自己的一生写下来。此类小说（常是人称式），似乎是启悟小说的现代变奏，大部分多少有点自传性质。因此，自然的理解是主人公想写的小说，应当类似我们刚读完的这本小说，甚至就是这本小说。

但是，这种类似，或这种等同，只是一种期待中的释义，不是叙述结构保证的结论。我们不太有把握认为《追忆似水年华》中马塞尔后想写的小说，是否就是马塞尔·普鲁斯特写的《追忆似水年华》；我们更少把握说《改了主意》中的戴尔蒙在巴黎-罗马夜车上决定想写的关于自己一生的小说就是毕托写的《改了主意》，因为此小说是用对话意味极浓的第二人称写成的，全部情节只在四个小时之内，自传体小说很难这样写；我们大致可以肯定，《恶心》中的罗冈旦想写的关于自己的小说不是萨特的《恶心》，《恶心》的主叙述是日记体，一个写日记的人自称要再写一部同样的日记，总不太合情理。

所有这些小说，都没有一个明确的回旋结构，在小说中我们找不出任何情节依据，能说这些主人公已经写出他们想写的小说，而这本小说也就是我们已经读了的这本小说。如果主人公只是计划写小说，或开始写小说，就无法与此小说已在我们面前成形这事实相印证。

关于回旋分层小说与自生小说的差别

回旋分层小说与自生小说还有一个更细腻的差别：叙述行为从定义上说，是倒溯的，是事后的，它总在小说情节结束之后才发生。因此，自生小说的全书情节结束时，主人公才想到写小说或开始写小说，他不可能提前。这样，他想写的小说就很难是我们面前已经读毕的小说，这二者在时间上不共存，甚至在虚构的时间上都不共存。为了使整部小说文本与被文本叙述出来的文本在时间上共存（这样它们才能是同一本书），就必须制造一个悖论，文本自身写到本文的产生过程，这样，叙述行为就与情节同时展开。当叙述不再是事后式时，就只能让传送手稿与编辑变成事后式。逻辑上的反常固然会引向神秘主义，也得冒《镜花缘》中唐小山抄本与“老子后裔”编本之不一致这样的危险。

因此，自生小说作者们自觉地采用小说文本自生的技巧，却只完成了一个自生隐喻。我们提到的几部中国回旋小说的作者，似乎并没有充分理解他们在使用的技巧，李汝珍可能觉得他正在毕肖地模仿《红楼梦》的超叙述结构；李伯元同时写五部连载小说，不胜其苦，正在匆匆作结了事。但是，从叙述学意义上说，只有中国的回旋分层小说完成了文本结构上的自生。

关于时长变形

恰特曼曾总结底本与述本时间长度变化的五种基本形式，他的总结很清晰，转抄如下：

省略：述本时间＜底本时间，因为述本时间＝0

缩写：述本时间＜底本时间

场景：述本时间＝底本时间

延长：述本时间＞底本时间

停顿：述本时间＞底本时间，因为底本时间＝0

《三国演义》有历史和口述文学两个源头，我们可以明显看到这两种传统造成的两种速度。全书头四回速度极快，从建宁二年一直写到董卓弑帝，直到第四回末曹操谋刺董卓不成，逃亡路上遇陈宫，又误杀吕伯奢，速度才慢下来。可以看到，速度快的部分，大都符合正史记载；速度慢的部分，可能大多来自民间口头说三国。甚至与历史沾点边的小说如《水浒传》，梁山泊正式军队作战时，叙述速度都极快，只有说到好汉们逼上梁山的个人命运时，速度才放慢。可见哪怕是假历史、拟历史，缩写是不可免的风格特征。

叙述速度是叙述风格中的一个极重要因素。笼统点说，传统小说速度较快，现实主义小说速度明显减缓，现当代小说速度又明显加快，但当代小说速度快的原因，是因为省略越来越多，具体的叙述并未加快。

关于省略

严格说，省略不是一种速度变形，因为它干脆删去了底本中情节线索的某些部分。底本中的情节链是延续的，没有任何间断的，述本绝不可能这样做，述本只能选取某些时间片段，尤其是有意义的事件发生的片段，把片段之间的某些空白留给读者去填补，而大部分空白无关紧要，读者也不关心。

省略的多少，是构成叙述节奏的重要因素。鲁迅的《药》可作为极度使用省略法的现代小说的一个典型。小说一共四节，每节基本上是一个或两个场景。节老栓凌晨出门，紧接行刑场面，刽子手交给老栓人血馒头；第二节老栓和妻子华大妈烤这个人血馒头给小栓吃；第三节茶馆里的场景，人们的谈话；第四节小栓母亲上坟，遇见被害者的母亲夏四奶奶上坟。

小说中没有任何缩写介绍背景或已发生的事，我们完全不知道小栓的病史，老栓和华大妈的年龄身份，甚至不知道他们的身世，甚至连老栓开茶馆为业也到第三节茶馆场面时才悟出来。的一段缩写是第四节开头描写坟地的一小段，和第四节中间“许多的工夫过去了”这句话，表示华大妈留在坟地上的时间比这一段小说给人的印象要长一些。对于被处死的夏瑜，我们只是通过第三节茶馆里人物的交谈和夏四奶奶在坟前的自言自语，才约摸知道一些。除了这几个孤立的场景，许多至关重要的情节，包括小栓的事和埋葬，全部都省略了。小说的隐含读者是应当有能力把场景之间省略的部分全填补起来的，但我们可以想象一九一九年五月小说刚发表时，习惯于读中国传统小说的读者感到的惊奇。

关于倒述与预述

述本对底本在时序问题上所做的扭曲当然只可能有两种：推迟说，即倒述；提前说，即预述。这二者都必须先确定事件在底本时序中的原位置。

倒述，西文flashback，原为电影术语，但这手法却是西方文学与生俱来的，《伊利亚特》的开头就是倒述。在西方文学中，倒述几乎成为一个常规手法，而且往往安排于不同的叙述层次之中。《呼啸山庄》就是让主叙述中首先出现结果——凯瑟琳的鬼魂，然后让耐丽·丁的次叙述讲出导致此结果的事件。在中国现代小说中，这也是一种常规手法，例如《祝福》先说祥林嫂之死，然后再用主叙述讲祥林嫂的一生。

与倒述相比，预述是小说中较少使用的手法，但也特别值得研究，因为它总有一种不自然的感觉，除非程式化到不露痕迹。

西方语言有各种时态标志，预述部分用将来式或过去将来式，表示说的事尚未发生。除了时态，还可以用其他短语帮助。例如杰克·伦敦的小说《马丁·伊登》第二十四章结尾时说马丁写了一篇文章《幻想的哲学》，照例又去投稿：“一张邮票打发它走上旅程，但这篇文章命中注定在未来几个月中要得到许多邮票，走好多路。”这里“命中注定”暗示一个指点干预，表示下面说的情况是预述。

这样的标记短语，在中国古典小说中倒也是经常可以见到的，比如《红楼梦》第九十八回“宝玉……只得安心静养。又见宝钗举动温柔，也就渐渐的将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上，此是后话”中的“此是后话”。

关于叙述角度

叙述角度是二十世纪小说研究中一个热闹的题目，从某种意义上可以说，现代叙述学是从视角问题的讨论中发展出来的。但是，叙述角度的讨论却不是一个纯理论问题，自十九世纪下半期起的小说创作首先在实践上提出了这问题并且创造了许多成功的实例，然后，现代文论给予这种实践以理论上的说明。

福楼拜看来是自觉在创作中实行有限叙述角度的个作家。他试图在小说中把作者的痕迹消除，于是他发现他完全可以用一个人物作为事件的目击者，他称之为“第三观察者”，而不必让叙述者从散乱跳动然而又无所不知的地位去描述事件。《包法利夫人》基本上是以包法利夫妇二人分别作为这种观察者而写成的。

关于权力自限

叙述角度问题，从根本上说是个权力自限问题。叙述者是叙述作品的创造者，他对底本中的全部信息拥有解释、选择、处理、讲述的全权。而在叙述中，他的这种权力分配在主体意识的各个组成部分之中。

不管叙述后采取何种形式，底本从定义上就是全知全能的，这是叙述者可以进行选择的前提。因此，如果叙述被限制于一定的意识范围之中，表面上看起来全知全能的权威被取消了，但实际上这只是为了特定目的的一种自我限制，布斯很形象地称之为“长牙齿的全知全能”。

例如《子夜》的底本中应当有关于一九三二年的上海的任何知识、消息、情况，任何表象的或实质的了解，但《子夜》章只需要吴老太爷极有限的观察范围和理解范围。底本的信息量对于特定叙述而言总是过剩的，而叙述者是从无限信息量到有限信息量的桥梁。叙述角度即是选择的一种方法。被视角划定的信息范围，就不再是权威，而是一种特许范围。

关于“卖关子”

实际上，任何小说都多多少少用扣押特许范围内能感知的信息来卖关子，以制造戏剧化效果，有的小说叙述者就始终不愿提供某些信息。《红楼梦》的叙述者就始终不愿说出贾珍与秦可卿的关系、贾宝玉与秦可卿的关系，贾宝玉与秦钟的关系更是隐隐约约不说清楚，甚至袭人是否出卖了晴雯也只留下若有似无的暗示。我们可以看到，《红楼梦》的叙述者只愿让焦大把贾府真相捅出来，叙述者不但自己努力不对人物作道德判断，也有意扣留足以让读者立即作出道德判断的情节，因为当时，甚至今日的中国读者，如果知道贾珍与儿媳妇通奸，贾宝玉性关系过分混乱，或有同性恋，或者袭人是“告密小人”，那就会马上把他们判定为“坏人”，《红楼梦》就变成了一部肤浅的道德小说。

关于内心独白与意识流

现代小说的两个触目的语言技巧，内心独白和意识流，就是从直接自由式转述语发展出来的。很多人把直接自由式等同于内心独白或意识流，这是不对的。但是可以说，不用直接自由式转述语，意识流技巧就不可能形成。

直接自由式到“一战”前后才出现于欧美小说中。在这之前，连詹姆斯和普鲁斯特这样的创新型作家都很少使用。不少人曾认为《追忆似水年华》是意识流小说，其实整个这部卷帙浩繁的小说中，只有一处，突然有三个短句跳出过去时，用现在时写出，这是全书的一处直接自由式。连直接自由式都几乎不见，意识流的其他条件就不用谈了。经常有人说此小说是意识流代表作，我不明白是从何说起。

内心独白在西方文论史上一直与意识流问题纠缠不清，有一段时期不少人认为内心独白是一种技巧，而意识流是一种文类。换句话说，意识流是内心独白小说作为一种体裁的名称，所指的是同一种技巧。这看法是错的。

直接自由式转述、内心独白、意识流，是三个互相关联的概念：直接自由式转述是基本的语式；用这种语式来表现人物内心没有说出来的思想过程，就成为内心独白；而意识流是某一种内心独白，即用直接自由式转述语写出人物内心的无特定目标、无逻辑控制的自由联想。因此，当内心独白不是表现这种自由联想时（例如上面举的《红楼梦》或《布礼》例子），则不能算意识流。

在欧美现代文学史上，这些术语混淆时期很长，“内心独白”这个术语，原先却是用来指意识流。法国批评家瓦莱里·拉尔博一九二二年在评论乔伊斯小说的文章中早使用此术语，此后，于一九三一年，被早写意识流小说的法国作家杜扎尔丹使用于《内心独白》一书。我们知道，“意识流”这一术语早在二十世纪初就由美国哲学家兼心理学家威廉·詹姆斯发明，并被借用到文学批评领域，而典型意识流的小说杜扎尔丹的《砍了桂树》，写作年代更早。二十世纪初，英国女作家多萝西·理查森的《远行》系列小说也自觉地使用了意识流技巧。因此，西方文论界长期认为内心独白是意识流的分支或意识流的语言表现。

在这个问题上典型地暴露出理论落后于创作的情况。直到意识流小说已经不时兴了，人们对意识流的研究却才开始，对于其基本机制还争论不清。

罗伯特·汉弗莱的论著《现代小说中的意识流》，把问题引到了关键，意识流不仅是一种技巧，它与内容有关：“意识流小说有其题材内容独特性，是题材内容，而不是技巧、目的、主题，把它与其他小说区分开来……它们的中心内容是小说中一个人物或数个人物的意识，也就是说所描绘的意识成为一个银幕，小说的材料投射在上面。”

关于意识流小说

那么，什么是意识流小说呢？顾名思义，是意识流手法和内容多到一定程度的小说。这就难了，这个数量标准不好定。伍尔夫《达洛卫夫人》是典型的意识流小说，但她的《到灯塔去》就不太好判断了。可以说，的、从头到尾都在意识流之中的小说恐怕没有，因为从头到尾都用直接自由式转述语，实际上就没有不同叙述语式的对比，也就失去了直接自由式的效果。乔伊斯的《尤利西斯》是成功，也是典型的意识流小说。

王蒙在相当长一段时间被批评家硬安作中国意识流的代表人。但是，在他的几篇据说是意识流的代表作里，没有很多真正意识流的段落。《风筝飘带》只有一段，我已引过。《春之声》中可能稍多一些，但也只有这一段是真正的自由联想：“（车）门咣地一关，就和外界隔开了。（a）那愈来愈响的声音是下起了冰雹吗？（b）是铁锤砸在铁砧上？（c）在黄土高原的乡下，到处还靠人打铁，（d）我们祖国的胳膊有多么发达的肌肉!（e）”a是正常叙述。b、c是正常联想，是猜测车轮撞铁轨声像什么声音，是有逻辑的，但问句形式表明已进入直接自由式转述。d和e才是真正的自由联想，从铁锤声想到打铁，从打铁想到我们祖国的胳膊。这是非逻辑的，无目的的。

而许多人认为意识流性的《夜的眼》，我从头到尾仔细找了，我也觉得奇怪，但我的确没有找出哪怕一段意识流。

有一点没错，几篇小说中都有大量的直接自由式转述语和内心独白，但这与意识流还是有点不同。

关于时间、空间与因果

应该说，时序就是时序，因果就是因果，所谓“前因后果”早在中世纪前就被拉丁修辞学家们驳倒了。但是，很奇怪，至少在文学理论中，这个问题并不那么容易解决。许多叙述研究者对此很糊涂。

我们从福斯特《小说面面观》中一个著名的例子讲起。福斯特说：“故事是按其时序叙述一些事件，情节同样是叙述这些事件，但着重点落在因果关系上。‘国王死了，后来王后也死了’是个故事，‘国王死了，后来王后死于悲痛’则是个情节。时序依然保留着，但是其中因果关系更为强烈……如果是个故事，我们问：‘然后呢？’如果是个情节，我们就问：‘为什么呢？’这是小说的这两个方面基本的区别。”

在福斯特看来，因果关系是叙述艺术中重要的东西：“对原始穴居人，对暴君苏丹，或对他们的现代子孙电影观众，没法谈什么情节，他们只有不断地听到‘然后，然后，然后’才能不至于睡着，因为他们只有好奇心。而情节需要智力，也需要记忆力。”

他承认叙述可以仅由时序关系构成，但那是原始的作品，或是通俗的读物。真正的小说是靠因果关系形成的，或者说，是表现事件的因果关系的，时间关系只是因果关系的伴随物。

福斯特的观点实在是过于偏颇。他给情节下的定义严重地局限了情节的可追踪性范围。情节就是任何使所叙述的事件具有一定的可追踪性的安排方式，不管它是因果还是其他。

福斯特更错误的地方在于认为因果性是小说艺术的真谛。这是一种理性主义的态度，因果的阐发好是用论文，而不是小说，福斯特也明白为了使因果性得以彰明，读者需要使用“智力”和“记忆力”，而反对只用“好奇心”。实际上，任何叙述的情节线索，正是靠激发好奇心才得以维系。

福斯特的说法，也经不起文学实践的考验。强调因果关系的，实际上就是福斯特看不起的通俗文类：侦探小说、间谍小说、科幻小说。在这些文类中，因果关系必须全部说清楚，至少在小说终场之前，因果链中的每一个环节都必须说清楚。侦探小说充分调动了读者的“记忆力”和“智力”。

但是我们现在要讨论的，不是福斯特的错误，而是究竟他举的两个例子有什么不同。的确，就现实情况而言，“然后”所引导出的事件并不一定是后果。“国王死了，然后王后也死了”，在现实中，王后完全可能不是因为国王而死，但是在文学叙述中，由于述本是经过叙述加工的，事件是经过选择剪裁的，因此，上述句子使读者感到的个印象就是王后的死与国王的死有关系。可以说这种印象是不合逻辑的，但是，由于艺术性叙述文本的特殊性，这样一种联系是自然的。小说叙述的时序关系总是隐含着因果关系。

关于历史叙述

西方历史写作有一条金规玉律，那是西塞罗演说集中引用的马库斯·安东尼乌斯的话：“历史的法则是不说任何非真实的事，也不回避任何真实的事。”但这实际上完全做不到。即使作为一个为之奋斗的目标，也不可能，因为历史本身无法脱离叙述。黑格尔追溯了“历史”与“故事”在西方语言中的同一语源，然后说：“历史在我们的语言中结合了客观和主观的部分。它既指事件，又指事件的叙述……这两个意义的结合并非偶然，而是必须被视为有高度意义的。我们不得不认为历史的叙述与历史的事件是同时出现的。”因此，黑格尔认为，像印度这样没有历史叙述的国家，也就没有历史。

说法似乎太过分，实际上有道理。事件无法为自己说话，无法叙述本身。纯客观的历史事件只有通过各种叙述形式才能被人了解。因此，纯客观的历史事件本身就是一个不可企及的目标。历史事件就像底本，不断地在述本中再现，而每次再现都试图给历史以新的因果组合。洋务运动与中国现代化之关系，黑死病与欧洲封建制度之终解体之间的关系，其意义一直在变化。

如果历史的意义须不断地被重新阐释，那就很像文学作品。文学作品的意义无法固定下来，只是在世世代代无穷尽的阅读阐释中找到其实现的可能。因此，正如德国当代文论家姚斯所说，历史小件和艺术一样，都具有可能意义的广阔天地，因此都是“开放性意义结构”。

亚里士多德有个区分历史叙述与诗史的著名论点：“诗人与历史学家的区别是：历史学家讲述已经发生的事，诗人讲述可能发生的事。因此，诗更富于哲学性，比历史更严肃；因为诗处理一般性的东西，而历史关心局部的、个别的事实。”

中国古人不知亚里士多德，然而也有相似的见解：“太史公纪三十世家，曹雪芹只纪一世家……然雪芹纪一世家，能包括百千世家，假雨村言不啻晨钟暮鼓。”

所谓“亚里士多德命题”，是研究中国小说史的难题，因为它牵涉到更重大的看法，即文学与其他文体的区别：文学叙述比历史叙述更接近真理，而在中国文化史上，没有比历史更具有意义权力的文类了。

亚里士多德认为历史学家叙述的是具体的人参与的特殊事件，而诗人叙述的是某一类人在某一类情况下可能做、可以做或必然做的事，因此，文学叙述的可能性内容就是规律性。他实际上是认为这样的可能性（文学内容）比真实性（历史内容）更接近真理。这种理解，就是后世所谓典型论的滥觞。例如卢卡契就认为文学（或者，按他的看法，真正的现实主义文学）能忠实地表现出历史的必然性。

历史与小说在中国古典文学中，一直是有意被混淆，从而造成中国传统小说的特殊形态。中国史学传统异常发达，《左传》和《史记》是历史叙述的楷模，同样也是文学叙述的楷模。笔者觉得，中国历史叙述的高度发展，实际上在很长时间内填补了文学叙述阙如而造成的空白。印度无历史叙述而小说史诗极为发达，希腊历史叙述远没达到史诗和悲剧的高度，而中国读者听众可能以历史叙述来满足对听故事的自然的渴望，这正是中国叙述艺术发达较晚的原因。所以，“史统散而小说兴”。

说小说“信实如史”，是中国历来对小说的夸奖。早期的文言小说，公元四世纪葛洪的《西京杂记》，自称“（刘）歆欲撰《汉书》，编录汉事，未得缔构而亡，故书无宗本，止杂记而已”。葛洪说他现在加以编录，“以裨《汉书》之阙”。历代正史的书目志也一直把此书编入史部。一直到十八世纪，纪昀《四库全书总目提要》称颂此书，用的语言正是葛洪希望听到的—他的拟史目的完全达到了：“其中所述，虽多为小说家言，而摭采繁富，取材不竭。李善注《文选》，徐坚作《初学记》，已引其文。杜甫诗用事谨严，亦多采其语。词人沿用数百年，久成故实，固有不可遽废者焉。”用白话小说经典而应“惭悔终生”或“枷号三月”，同样“小说家言”（即虚构无实据），文言小说能“久成故实”，说明文本地位不同，慕史的效果可以完全不同。

真正开始提出小说虚构性优于历史纪实性的是金圣叹，他在《读第五才子书法》中写道：“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”“以文运事”与“因文生事”之对比点出了两种叙述文本的不同自由度。但自由度尚不能直接导致真理性。张竹坡试图从另一个角度说明小说的优越性：“《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。固知作《金瓶》者必能作《史记》也。何则？既已为其难，又何难为其易。”

可能袁于令是中国小说思想史上接近了亚里士多德命题的人：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理，故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。”看来这段是中国古代小说评家对小说本质的理解，它没有直接向史书压力挑战，所以只是一个声明，而不是一个哲学论证。

“五四”作家的反慕史倾向

“五四”时期中国的现代小说终使中国小说从史书压力下解放出来。在“五四”作家那里，反慕史倾向是自觉的。胡适指责金圣叹“用读历史的方法读小说，寻找微言大义”。鲁迅的《阿Q正传》用讽喻的方法，给慕史倾向一个摧毁性打击。《阿Q正传》的叙述者以史家的身份半显身但非介入地出现于小说中，试图把小说性纳入历史性的控制。小说首章是仿佛正襟危坐的讨论，在中国史传文类的严格范畴中，如何恰当地安置这个无家可归的乡村雇工的传记。结论是无可奈何，只好采用“小说家言”。然后，叙述者试图用史传程式（也是中国传统小说程式），来个“从头说起”——姓氏、籍贯——却又再次无从下手，因为这套程式不适用于阿Q。当然，传统小说中关于无姓无籍主人公的小说很多，但点明无姓无籍本身就是尊重史传传统。鲁迅所做的，是暴露史传模式对于小说不仅不适用，而且颇为愚蠢。

鲁迅的另一篇小说《狂人日记》对中国小说尊史崇史的打击更为直接，这不仅是由于叙述者兼主人公“狂人”坚持认为中国几千年文明史是“吃人的历史”，更由于他读历史的特殊读法：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”

真理性不在历史之中，而在历史之外，在历史的语言无法够及的地方，在历史文本的反面。用这种方法，鲁迅否定了中国文化中历史所拥有的意义权力，从而颠覆了中国文化的基本文类结构。半个世纪之后，法国结构主义马克思主义者阿尔都塞才提出了类似的看法：“在写下的文字反面才是历史本身。”

中国小说的慕史倾向，也是一种顺从文化规范的倾向。史书范型即历史道德规范。美国汉学家白之曾指出“五四”时期小说与中国传统小说的基本差异在于叙述方式：“文学革命之后几年发表的小说，惊人的特点倒不是西式句法，也不是忧郁情调，而是作者化身的出现。说书人姿态消失了。”

西方也长期有在小说中追求历史模式的倾向。狄德罗《宿命论者雅克和他的主人》的叙述者一再说：“读者，这些并不是故事，而是真人真事。”萨克雷在《名利场》中也说同样的话：“就在这次旅行途中，我，这本无一字非真相的历史书的作者，次有幸见到爱米丽亚和道宾，并与他们结交。”萨克雷和狄德罗说这样的话时，他们是拿慕史倾向开玩笑。但是，现代西方人有时候也把小说当真的历史。美国通俗政治小说作家阿伦·德多里《劝告与同意》成为畅销书时，《读者文摘》缩写本的广告竟然写道：“此书写一个有争议人物被任命为国务卿时华盛顿官场内真实发生的事。”可以说，这是编辑的一个疏忽，所以被批评家们挑出来作为笑话。但这种把小说当历史的倾向，在人心中隐藏很深。

关于逼真性

文学叙述之所以与历史叙述关系纠缠不清，相当重要的一个原因是文学叙述可以乱真，可以造成完全不低于历史叙述的真实感觉。逼真，这在很长时期内一直是对文学叙述的赞语。逼真性的首要条件是叙述文本与读者分享对叙述内容的规范性判断。所谓规范，即一定社会文化形态使社会大部分成员自觉或不自觉地采用的类似标准，而且他们认为这些规范是自然的、合理的，几乎从来没想到这规范是控制着他们的社会文化形态所决定的。

苏曼殊在《小说丛话》中有一段很有意思的论述。他说：“欲觇一国之风俗，及国民之程度，与夫社会风潮之所趋，莫确于小说。盖小说者，乃民族精确、公平之调查录也。”这是关于文学认识意义的老生常谈了。从文学中去“多识于鸟兽草木之名”这个很愚蠢的做法，是孔子那信息供应不发达时代不得已而为之的办法，从文学中去认识现实事物，既不方便，又不准确。但是从文学作品中，我们可以认识到社会文化形态所认可或提倡的规范，这是从其他信息来源所不易获得的。

读者基于共同的规范判断而与叙述世界作认同默契，但这不一定说他们完全赞同作品的主旨，或主人公的思想态度。耽读《水浒传》《红楼梦》的人不一定是正面人物宋江或贾宝玉的崇拜者，他们只是感到作品的逼真性造成了一个他们能够理解的，进而信以为真的世界。他们能对这个那个人物保持批评态度，但是无法对叙述世界保持批评态度，因为他们把叙述中的人和事当作真人真事来看待的，他们对人物的好恶，也是用对真人真事的规范来评价的。

东吴弄珠客《〈金瓶梅〉序》说：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳。”这四种人，虽有菩萨与禽兽这么大的区别，在叙述学上却属于同一范畴，都是认同派。

那么，读者与作品的规范不同，会怎么样呢？那他就无法与叙述世界认同，作品就无法对他产生逼真感。我们无法把儿童读物当真（我们曾经当真过），因为儿童文学另有一套规范形态；我们已无法把古希腊悲剧或《哈姆雷特》当真，因为我们已不明白复仇的荣誉为什么比生命还重要。实际上现代的成熟的读者恐怕很难把任何小说、任何叙述

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莫妮卡·弗路德尼克：“不可能同时既体验一个故事，又对这故事进行叙述，也就是说，不可能把自己正在经历的事情讲成故事。”

另一种时间变形，则对底本时间作了根本性的破坏性的改变。它不仅在数量上大规模地分割重组底本时间，而且，最重要的是，它的目的是使事件脱离底本时间的延续性和顺序性的束缚，通俗地说，就是使述本中的事件无法按底本中的时间顺序复原。这样的变形，我们可以称之为“非时间化”。这种小说不自现代始，18世纪的《项狄》和《雅克》可被视作非时间化的最早杰作。观察一下它们所使用的非时间化手段，我们会惊叹其方法式样之多。但不可否认，现代小说中非时间化的例子

多，而且非时间化的目的也更清楚。

述本对底本所作的时间变形，基本上可分成两种，一种变形的目的，是使底本中的事件以更方便的叙述形式出现，因为，正如我们在第四章中指出的，完全按底本时间叙述本来就是绝对不可能的事，而叙述为了吸引读者，为了突出主要的，与题意有关的事件，或事件的某些方面，不得不对底本时间进行整理。为这种目的的时间变动，应当称作“再时间化”。再时间化基本上是一种非破坏性的时间变形，也就是说，底本的时序基本形态还保存着。第四章中提到过的巴尔扎克建议改写《巴尔马修道院》就是一例。可以设想，司汤达这本名著经过这样的改写，会更富于戏剧性，而原作比较严格遵守底本时间具有的“记传”意味。但这二种都是再时间化的不同方式，其目的，就像什克洛夫斯基所定义的“陌生化”，通过打乱底本时间，使人们更感到底本事件的时间相续性和其中包含着的因果链。侦探小说先写尸体再追寻出恶棍重建作案经过，黑幕小说先写恶棍，然后跟踪到他杀人留下尸体。不同的再时间化创造了两种小说，但底本时间都是很清晰地被保留着。

年轻主人公糊里糊涂上战场后，便犹如一颗尘埃一样无法控制自己的命运，不知道自己何时会丧命于轰炸之下，命运处于极端的不可知状态。便会出现这种幻想。没有时序的叙述也展现出了全书主题：“关于一场大屠杀没有什么合乎理智的话可说。”

有文论家称这样一种极端的非时间化为“垂直时间”(verticaltime)，因为一般的时间是在横轴上的，是水平发展的，是线性的。一旦事件摆脱了时间以及附着在上面的因果，它只能朝深度发展。它的先决条件是个人从循环往复的或历史式的线性时间中解脱出来。

在非时间化的作品中，历史现实就被非叙述化，也就是说，不像在历史写作那样被纳入一定的解释性体系之中，不被强安上一个社会文化形态的框子。

正如华尔特·本雅明所说的：“当小说的作者与读者对情节和故事失去兴趣时，他们就显得对行为的意义和道德价值失去了信心。”本雅明的观察是一针见血的：情节的整齐清晰(主要是时序的整齐清晰)是整齐的道德价值体系的产物。但是历史现实本不应当服从任何一个道德体系。从这样一个观点来看，正因为非时间化没有提出一个新的道德体系，拒绝把历史现实规范化，从而可能更接近历史的真相。

编辑推荐

◆国内十分经典和重要的叙述学理论著作，赵毅衡教授思考近三十年之作品。“就我个人而言，岁月能花在思考此种问题上，也是一生之幸。”

◆一部跨学科研究非常实用之工具书。明白了小说的叙述学原理，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学研究领域。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。

◆简明理论辅以丰富的古今中外文学作品实例，学术性与可读性兼具。

◆对于文学批评而言，本书稿中提到的“批评超越距离”，当是眼下可取的、理想化的批评模式，大部分读者仍然困于约定俗成的价值体系之中，并不自觉地被其同化，成为小说的俘虏。如何打破这种局限性，突破单一价值体系的制约，不仅是文学发展的主题，也是本书稿留给读者和创作者的挑战。

◆新民说典藏版，陆智昌装帧设计。

书摘插图

关于叙述学

叙述行为能叙述一切，就是无法叙述叙述行为本身，叙述行为实际上比被叙述出来的文本高一个层次。正如一面墙上有告示“此处不准贴告示”，此告示违反规定吗？不，它首先要被告示出来，才能进行告示。哪怕叙述者（无论是真人还是被委托的人物）说“我这就寄”“我即刻发”“幕在落下”，他说的依然不是了结叙述的叙述行为，而是被叙述的内容。

叙述学实际上是个条理相当分明的学问。只要把头开准了，余下的几乎是欧几里得几何学式的推导——从公理开始，可以步步为营地推及整个局面。在人文学科中，这样的好事几乎是（可能语言学会有类似情况），尤其是，这样一门再清晰不过的学问，一百多年来有那么多名家，写了那么多的书，却要等到二十世纪下半期，到七十年代后，这门学问才渐渐成熟。而作为其出发点的几条公理，竟然要到八十年代才有人点破，而公理中的一条基本公理，我觉得我自己的体悟，可能比旁人更为清楚。这条公理就是：不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。说者/被说者的双重人格，是理解绝大部分叙述学问题的钥匙——主体要靠主体意识回向自身才得以完成。

困难在于，叙述学没有一个欧几里得。它是反向积累的：先有很多学者研究个别题目，例如视角、意识流、作者干预、不可靠叙述，等等，然后有一些结构主义者试图综合成一个个体系，然后有许多后结构主义者试图拆解这些体系，只有到这个时候，公理才被剥露出来。本书的讨论得了后瞻的便宜，才有了一个貌似整齐的阐述。

从这个意义上来回顾，的确叙述学这门似乎并不复杂的学问，也只有依托当代文学/文化学的全部成果，才可能精密起来。首先是詹姆斯、伍尔夫、普鲁斯特、契诃夫等人创造了现代小说，实践远远地走在理论之前，才在本世纪初引发了一系列关于小说技巧的讨论。但这只是叙述学的“前历史”。叙述学是二十世纪的文学文化理论大潮（很多人认为二十世纪是理论世纪，文学理论比文学创作成绩更大）的体实用的产品：世纪初俄国形式主义、索绪尔语言学、布拉格学派、新亚里士多德学派诸家群起；六十年代结构主义积富而发，直扣门扉；直到后结构主义符号学，以人类学术思想提供的精密分析方法，登堂入室。所有这些学派无不关注小说的叙述（以诗为分析基型的英美新批评，也数次试图把他们的理论系统使用于小说叙述），把它作为分析其他人类传达活动文化活动的范式。

骄傲睨世的巴黎知识分子群体，竞争激烈的美英大学才子，如此多强有力的头脑倾注精力于此，必然有所原因。明白了小说的叙述学，就有了一套基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。

我不想说叙述学是什么了不起的学问。应当说，叙述学谈的看来是一些很浅显的分析工具问题，要弄清楚却还是需要动一番脑筋。尤其是，许多批评家似乎认为福斯特《小说面面观》、布斯《小说修辞学》等比较容易读的“前符号学”叙述学著作，已经解决了全部问题。基于此而写出的整本小说研究，往往理直气壮地重复他们的错误，已经被后来的叙述学家说清了的一些错误。因此，系统地学一下叙述学（或补一下叙述学课），或许对每个专攻文艺学的学生有好处。

关于叙述者决不是作者

普鲁斯特与《追忆似水年华》

法国现代作家马塞尔·普鲁斯特的多卷本长篇小说《追忆似水年华》是一个叫马塞尔的人讲述他自己一生的经历，在后一卷的结尾，马塞尔历尽人世沧桑，看透了爱情和荣华之空虚，决定坐下来把自己的经历写成一本书。有阅读经验的读者很容易猜到小说中的马塞尔，是马塞尔·普鲁斯特的“影子”，或“人格转化”。他想写的这本书应当就是《追忆似水年华》，因此，此书是一般所谓的“自传体小说”，或“有强烈自传性的小说”。这样说当然有道理。但把作者等同于叙述者，从叙述学上来说，会漏洞百出。《追忆似水年华》的卷《斯万家那条路》出版于一九一三年，后一卷《时间失而复得》在作者去世（一九二二年）之后才整理出来。而根据作品中的情节推算，叙述者马塞尔要在次世界大战结束后的五六年之后，也就是说，大约一九二四年左右，才下决心坐下来写作。叙述者马塞尔在作者马塞尔（普鲁斯特）死了两年后才下决心叙述十年前已经开始叙述的马塞尔的故事。

要解开这个乱成一团的时间之谜，我们只有把马塞尔分成三个人，即叙述者马塞尔、主人公马塞尔以及作者马塞尔·普鲁斯特。叙述者马塞尔并非作者马塞尔·普鲁斯特（文学史家很容易证明这两个人多么不同，当然他们也能证明他们如何相似，但这与叙述学无关）；叙述者马塞尔也并非主人公马塞尔（叙述者马塞尔成熟、深沉，善于观察、分析，被叙述的主人公马塞尔热情、冲动、靠本能行动；叙述者马塞尔在全部情节结束后的某个时刻开始叙述行为，被叙述的马塞尔从年轻时开始经历小说中叙述的全部事件）。这个区分法适用于一切文学叙述。

何叙述行为诸要素

任何叙述行为，都由以下诸要素构成：叙述者、叙述载体、叙述接受者。叙述的载体是叙述文本，而不是印刷出来的小说版本，或书写的小说稿本抄本。也就是说，叙述文本并不是物质形态的小说，它是解脱了的某些类文本特征的抽象。作者并不是必要的因素，实际上许多叙述文本的作者是否存在，需要文本外的材料来证明。叙述行为中的另一要素，叙述接受者，决不能等同于读者，这个问题更费解一些。叙述接受者是叙述行为中的一个必要成分，虽然他可以隐身，也可以现身，而读者是处于叙述行为之外的非必要成分。叙述文本不可能没有读者，叙述行为完全可能从未有读者，但一个叙述行为却不可能没有叙述接受者，叙述行为的定义决定了叙述者不可能脱离叙述接受者而单独存在。

关于作者与隐含作者

与叙述分析有关的所谓作者，是从叙述中归纳、推断出来的一个人格，这个人格代表了一系列社会文化形态、个人心理以及文学观念的价值，叙述分析的作者就是这些道德的、习俗的、心理的、审美的价值与观念之集合。这个价值与观念集合与文学史家所找出的作者思想意识（如果他们能找出的话）可能完全相合，可能部分相合，也可能完全不相合。不管如何，这个集合是实际参与写作过程的作者的代理人，作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一个人格。

对于叙述学而言，只有这个作者的“第二自我”才是真实的、可靠的、可触及的、可批评的、可分析的人格。这个作者的第二人格，这个支持作品的价值集合，现代文学理论一般称为“隐含作者”，因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。

从隐含作者的概念可以得出一个乍一听可能十分奇怪的结论：同一个作者可以写出完全不同的隐含作者。因为他完全可以在不同的作品中使用完全不同的价值集合，有时是因为他思想变化了，有时却可能是他戴上了不同的面具而已。讽喻诗和闲逸诗有两个完全不同的白居易。宋人写的诗和词经常判若两人。《蚀》三部曲的隐含作者与《子夜》或《林家铺子》的隐含作者很不同：前者热烈而悲愤，后者冷静而观察犀利。

作者与隐含作者的区别

隐含作者不能等同于作者本人，只要有文本，隐含作者永远不死。一般来说，隐含作者很多都含有美化的成分，《吴宓日记》中的隐含作者比吴宓本人更加高尚。元稹《离思五首·其四》（曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君）这首诗中的隐含作者是个对妻子、对爱情忠贞不渝，非伊莫属、爱不另与的痴情之人，用世间至大至美的形象来表达对亡妻的无限怀念，任何女子都不能取代韦丛。然而，真实世界中的元稹却与隐含作者截然不同，他风流浪荡，与薛涛、刘采春等女性有染。

沈从文的小说《边城》的隐含作者拥有宁静恬淡的人格，《丈夫》的隐含作者拥有世俗激愤的人格，它们都代表作者价值观的一部分，但都不是作者本人。

我们读《幻城》，感觉隐含作者是一个充满想象、向往自由、正直勇敢、刚强的人，但是实际上，作者郭敬明并不具备多少这些品质。《幻城》一出，即有网友指出其情节构思、人物设定等方面有抄袭日本动漫之嫌，只因拿不出确凿证据而作罢。之后，郭敬明又出版了小说《梦里花落知多少》，此书一出，即被指剽窃和抄袭庄羽的《圈里圈外》。终，经法院判决，郭敬明败诉。

《少年维特之烦恼》是曾经让无数的青年为之倾倒的一部小说，其隐含作者肯定是一位情感丰富的少年，他深谙维特之苦，他将维特引向了死亡；但是，歌德本人非常全面，理性和感性同样发达。

由此可见，任何叙述的隐含作者不能等同于作者本人。隐含作者是由读者阅读归纳、推断出来的一个人格，并不代表作者本人的人格。一般来说，隐含作者都比作者高尚，因为隐含作者是受社会道德、习俗、审美价值及文化形态等因素影响的，因此与作者本人相比，隐含作者是倾向于道德的、符合社会价值的人格。

前言

初版自序

这本书，实际上不是我的博士论文，而是我在准备博士资格考试，以及准备论文时做的笔记——读书笔记，心得笔记。笔记做多了，还没有动手写论文，这本不大的书自己成形了，时间是一九八五年的夏天。

我记得伯克利铺满阳光的街道通向澄蓝的海滨，傍晚时分，雾气会从海湾卷上来，沿着街上的树列往前推进，而从海里爬出来的我，则开着我那辆二手车，赶在翻卷的雾前面回到宿舍：从后视镜里可以看到，雾气的前锋翻着滚着，像一群猫的鬼魂，奔跑着抓我的后轮——这真是个奇特的经历。为什么翻开这本稿子，就想起伯克利的街道，雾中的花树？很可能写这本书本身是我一生罕有的快乐经验：没有分数之谋，方帽之谋，稻粱之谋，也没有什么人等着看，完全是为了自己的快乐，想通一个问题后，那种爽然，那种触类旁通的乐趣，以后再也没有体验过。

叙述学实际上是个条理相当分明的学问。只要把头开准了，余下的几乎是欧几里得几何学式的推导——从公理开始，可以步步为营地推及整个局面。在人文学科中，这样的好事几乎是（可能语言学会有类似情况），尤其是，这样一门再清晰不过的学问，一百多年来有那么多名家，写了那么多的书，却要等到二十世纪下半期，到七十年代后，这门学问才渐渐成熟。而作为其出发点的几条公理，竟然要到八十年代才有人点破，而公理中的一条基本公理，我觉得我自己的体悟，可能比旁人更为清楚。

这条公理就是：不仅叙述文本，是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。

说者/被说者的双重人格，是理解绝大部分叙述学问题的钥匙——主体要靠主体意识回向自身才得以完成。

由此，出现本书拗口的标题。

这条原则，我认为的“叙述学公理”，其他学者可能表达方式不太相同，也有相当多叙述学研究者可能一直没有说清楚。我个人觉得巴尔特和托多洛夫有几次差不多把这个问题点透了，但是英语国家的学者，或许是英语本身的简略特点，也许是英语学者难以摆脱的经验主义（一个“自主”的主体，是经验的前提），似乎没有关注这层道理，这个自身分层自身互动的道理。

困难在于，叙述学没有一个欧几里得。它是反向积累的：先有很多学者研究个别题目，例如视角、意识流、作者干预、不可靠叙述，等等，然后有一些结构主义者试图综合成一个个体系，然后有许多后结构主义者试图拆解这些体系，只有到这个时候，公理才被剥露出来。本书的讨论得了后瞻的便宜，才有了一个貌似整齐的阐述。

从这个意义上来回顾，的确叙述学这门似乎并不复杂的学问，也只有依托当代文学/文化学的全部成果，才可能精密起来。首先是詹姆斯、伍尔夫、普鲁斯特、契诃夫等人创造了现代小说，实践远远地走在理论之前，才在本世纪初引发了一系列关于小说技巧的讨论。但这只是叙述学的“前历史”。叙述学是二十世纪的文学文化理论大潮（很多人认为二十世纪是理论世纪，文学理论比文学创作成绩更大）的体实用的产品：世纪初俄国形式主义、索绪尔语言学、布拉格学派、新亚里士多德学派诸家群起；六十年代结构主义积富而发，直叩门扉；直到后结构主义符号学，以人类学术思想提供的精密分析方法，登堂入室。所有这些学派无不关注小说的叙述（以诗为分析基型的英美新批评，也数次试图把他们的理论系统使用于小说叙述），把它作为分析其他人类传达活动文化活动的范式。

骄傲睨世的巴黎知识分子群体，竞争激烈的美英大学才子，如此多强有力的头脑倾注精力于此，必然有所原因。明白了小说的叙述学，就有了一套基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。

我这么说，并非危言耸听。我发现大学生研究生经常犯叙述学错误，往往使整篇用功写的论文失据，甚至专家们堂皇发表的文章，甚至参考书，甚至教科书，也会出现想当然式的粗疏。惟余不信，本书中会举出一些例子。

我不想说叙述学是什么了不起的学问。应当说，叙述学谈的看来是一些很浅显的分析工具问题，要弄清楚却还是需要动一番脑筋。尤其是，许多批评家似乎认为福斯特《小说面面观》、布斯《小说修辞学》等比较容易读的“前符号学”叙述学著作，已经解决了全部问题。基于此而写出的整本小说研究，往往理直气壮地重复他们的错误，已经被后来的叙述学家说清了的一些错误。因此，系统地学一下叙述学（或补一下叙述学课），或许对每个专攻文艺学的学生有好处。

有鉴于此，我重新拿出这本书稿，希望至少有一部分读者会觉得有用。中国人民大学出版社愿意把此书收入“海外中国博士文丛”，对此，我非常感激。必须说清，此书并非博士论文。倒不是怕鱼目混珠：本书的讨论很实在（我的书都写得很实在，以至于有不少朋友认为我“没有学会西方学术语言”，这是极高的夸奖），我对此书没有什么可惭愧的。我是怕引出误会：博士论文，至少在西方写博士论文，不能如本书这样扫描，搭建一个学科论辩虽可以展宽提高，题目必须紧窄合体。博士论文，是一种“学步”，哪怕有飞跑能力，也得从慢走开始。此话我向自己的学生重复过无数次，在此再重复一次。不过此书确实是为博士论文做准备而写的，因此，也不算离题吧。

不管博士论文与否，都已经是多年前的事了。

赵毅衡

一九九七年十月二十八日

新版自序

这本小书，作于二十世纪八十年代，至今已近四十年。四十年前，我四十多岁，在加州大学伯克利分校读博士，但丝毫没有感到自己是个“老童生”。有那么多书要读，有那么多问题要想，兴奋还来不及，哪里还会感到与周围的同学有年龄差别呢！这本书在初版时还有个兴高采烈的自序，欢呼在文科中竟然找到了一个逻辑层层推进的严密学科，从此不必再以说巴黎腔的玄语为荣了。

这本书的书名是《当说者被说的时候》，略显奇怪，当时还带来了风波。当年中国人民大学出版社的编辑，被社长在年终大会上当着全社批评：“有人出的书标题极其怪异，叫作‘当说者被说的时候’，不通之甚！”社长抖搂火眼金睛，编辑受了委屈。如今过了二十多年，我对此愤愤不平似乎小气挨不得批评，实则是因为这是叙述学的关键，而这个关键至今还没有被充分理解：叙述行为能叙述一切，就是无法叙述叙述行为本身，叙述行为实际上比被叙述出来的文本高一个层次。正如一面墙上有告示“此处不准贴告示”，此告示违反规定吗？不，它首先要被告示出来，才能进行告示。哪怕叙述者（无论是真人还是被委托的人物）说“我这就寄”“我即刻发”“幕在落下”，他说的依然不是了结叙述的叙述行为，而是被叙述的内容。

原因是，叙述不是符号的简单堆积，而是构成了一个可以被接受者读出合一的意义和时间向度的文本，简明说，就是一个说故事的符号集合。由此，就必然落进所有集合的根本问题：自指悖论。

正因为叙述的出发方式是个悖论，叙述理论的展开也必然充满悖论。说者需要被说才能存在，才能说出叙述，这个关键点摆上了这本书的封面，但讨论中却没有充分说透，只是讨论了说者无所不在的种种痕迹。究竟叙述行为本身，如何才能被说出来呢？即说者究竟如何才能被叙述出来呢？

此事我思考了二十多年，到二〇一三年出版《广义叙述学》时才说出了叙述实践中的处理方式，即从中国小说《镜花缘》开始的回旋跨层。我早著文分析晚清小说中大量的此种手法时，有的学者告诉我说这只是“作者写糊了”。这是可能的，小说作者不需要有叙述学的知识，只是有样学样。但一旦把研究对象扩大到所有的叙述，尤其包括演示叙述（如戏剧、相声等）或用新媒介记录下来的类演示叙述（如电影、电视，甚至当下的抖音直播等）时，回旋跨层造成的逻辑破损会得到演示叙述的同框效果修补，至少让观众感官上觉得可以说得通，这样或许部分回答了说者如何被说这个难题。

尽管如此，在此书的原序中，我的欢呼“叙述学实际上是个条理相当分明的学问……在人文学科中，这样的好事几乎是”，恐怕是太乐观了。叙述学并不如几何学那样整齐。几何算式处理已经抽象为概念关系，记录与人无关的变化，总结其规律的是科学报告，是科学/实用的陈述。而叙述必须卷入人、人物、人群，卷入他们的生活经历，一旦卷入人，我们就会发现有种种复杂变异，种种歧义。即便人的行为不得不遵循社会文化的规训，人的思想也不受边际与规则的拘束，尤其是当叙述成为艺术，想象力就朝边界狂奔。叙述学当然要有抽象范畴的论说，但叙述本身的生命力在于人世间的实践，必然冲破藩篱，进入尚未测量的领地。

这也就是为什么我在二〇一一年接受了“广义叙述学”课题，两年后的二〇一三年即很快交稿出版，不是因为我写得快，而是因为从写《当说者被说的时候》开始，我已经思索了近三十年。这次广西师范大学出版社重版，我还是保留这个曾被某社长点名批评的书名，不是我不谦虚不尊重，而是这问题的确需要好好理解。叙述的本质性内在矛盾，依然是这个老问题：叙述行为为何不可能被叙述出来？如果竟然被瞥见，又是什么原因？

就我个人而言，岁月能花在思考此种问题上，也是一生之幸。

赵毅衡

二〇二二年六月二十八日

书籍介绍

《当说者被说的时候：比较叙述学导论》是一部关于叙述学的理论著作。叙述学是一门条理相当分明的学问，但经过了一百多年的研究，直到二十世纪七十年代后，这门学问才逐渐成熟。而作为其出发点的几条公理，二十世纪八十年代才有人点破。赵毅衡教授根据自己多年的体悟，得出其中最基本的一条公理：不仅叙述文本是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。

叙述学的学科发展特点是反向积累，先有很多学者研究个别题目，然后形成一个个体系，最后才在后结构主义者的拆解下逐渐显现出公理。本书的讨论在后瞻的基础上，有着更为系统、整齐的阐述。